Melangkah Sepi Antara Seni, Budaya Tani, dan Teknologi

Tak sekadar gerobak, tak pula sekadar bisa mengangkut barang. Gerobak sapi seolah diciptakan tak hanya sebagai alat transportasi belaka, melainkan memiliki nilai estetika tersendiri. Berbeda dengan tahun lalu, peserta Festival Gerobak Sapi 2015 terlihat lebih ‘serius’ mendandani gerobak sapinya.

Kluk. Klunthung. Kluk. Klunthung.

Suara-suara itu terdengar bergantian. Raung motor dan mobil sesekali menyamarkannya.

Lebih dari 227 gerobak sapi beriringan memadati jalanan di lingkar luar Stadion Sultan Agung, Minggu (6/9). Beriringan, mereka berebut jalan dengan kendaraan bermotor yang juga berjalan pelan lantaran ingin menyaksikan karnaval gerobak sapi beraneka bentuk dan ragam itu.

Tak sama dengan festival tahun lalu, gerobak-gerobak itu ini tampil jauh lebih cantik. Detail pernak-pernik aksesoris mulai diperhatikan oleh para bajingan (pengendara gerobak sapi).

Bukan tanpa alasan, bukan pula sekadar pemanis, aksesori itu sejatinya merupakan simbol bangkitnya kembali gerobak sapi di tengah derasnya era teknologi dan modernisasi.

Penggunaan klunthungan misalnya. Aksesori yang biasa dikenakan di leher sapi ini, kini harganya sudah mencapai jutaan rupiah.

Lebih dari itu, bagi para bajingan, penggunaan klunthungan tak sekadar hanya sebagai penghias saja. Bagi mereka, suara ‘klunthung’ yang ditimbulkan dari benda berbentuk genta itu ternyata memiliki nada yang berbeda-beda. “Berdasarkan ukuran klunthungannya,” kata Sariman Muntil, pemilik sekaligus pembuat gerobak sapi asal Prambanan yang mengikuti acara tersebut.

Tak hanya sebagai alat transportasi, dari bunyi yang dihasilkan klunthungan itu, gerobak sapi ternyata memiliki nilai seni yang cukup tinggi. Bunyi klunthungan yang berpadu dengan suara ‘kluk’ dari roda kayu yang berputar pelan, membentuk suatu bebunyian yang terdengar ritmis.

Tentu saja, ini tak terjadi begitu saja. Dikatakan Mbah Muntil, sapaan akrab Sariman Muntil, gerobak sapi yang orisinil, idealnya memang harus memunculkan perpaduan ritmis kedua bunyi itu. Baginya, justru itulah yang menjadi ciri khas dari gerobak sapi.

“Selain dari lajunya yang sangat lambat, tentu saja.”

Itulah sebabnya, setiap membuat gerobak sapi, terutama untuk kebutuhan festival seperti ini, ia selalu menciptakan roda dengan struktur manual. Tanpa laher, katanya. Jadi roda yang dipasang secara manual itulah yang akan memunculkan bunyi ‘kluk’ saat berputar.

Meski hanya festival, para bajingan tak hanya menampilkan gerobak sapi mereka dalam keadaan serba cantik begitu saja. Tak lupa mereka juga menyertakan beberapa barang bawaan di dalamnya. Mulai dari potongan ilalang, karung berisi gabah, hingga tumpukan jerami mereka tumpuk begitu saja di gerobak itu.

Khusus untuk karnaval, peserta memang diharuskan untuk menampilkan gerobak sapi mereka sealami mungkin. Kendati harus dipercantik, peserta diharapkannya juga menunjukkan bahwa gerobak sapi mereka masih berfungsi.

Anjuran itu pun lantas diamini oleh para peserta. Beberapa peserta tampak dengan nyaman menduduki tumpukan jerami yang ada di dalam gerobak mereka masing-masing. Di kemudi, tubuh bajingan tampak bergoyang-goyang, sembari tangannya sesekali melecutkan pelan tali dera ke kaki sapi agar terus berjalan.

Tapi beda lagi dengan kategori custom. Sebaliknya, di kategori custom ini, peserta justru dituntut untuk sekreatif mungkin menghias gerobaknya. Alhasil, 10 gerobak cantik dengan beragam tema aksesoris tak kalah jadi pusat perhatian.

Gerobak dengan tema kursi pengantin misalnya. Gerobak milik Tohbudi, warga Bakulan, Jetisitu mengaku gerobak miliknya bukan sekadar gerobak festival belaka. Setiap masa panen, gerobaknya pasti ramai dipakai untuk mengangkut hasil panen warga sekitar rumahnya. “Memang tak secepat motor sih. Tapi lumayan, jasa angkut dengan harga murah,” celetuknya.

Tak hanya itu, kedua ekor sapi sekaligus gerobak miliknya itu juga terbilang tangguh. Pria yang sehari-hari bekerja sebagai staf tata usaha di Kejaksaan Negeri (Kejari) Bantul itu beberapa kali melakukan touring gerobak sapi dengan bajingan lain. “Jangan dibayangkan touring kami seperti touring motor. Saya pernah touring dari Bakulan ke Prambanan, butuh waktu 6-8 jam,” celetuknya.

Bukan saja karnaval dan lomba gerobak sapi custom saja, dalam event tahunan itu, juga digelar lomba balap sapi. Berbeda dengan event tahun lalu, lomba balap sapi tahun ini digelar dalam bentuk track lurus tanpa halang-rintang. Dua ekor sapi yang tertambat di satu pancang berlari menembus debu lintasan. Berpacu dengan dua ekor sapi yang lain.

Untuk hadiah, panitia telah menyiapkan total puluhan juta rupiah serta dua troph bergilir. Masing-masing thropy itu di antaranya adalah Piala Bergilir Gubernur DIY untuk juara pertama kategori karnaval, dan trophy bergilir GKR Hemas untuk kategori custom.**

Lukisan Kaca, Antara Eksistensi dan Saksi Sejarah Seni

Foto: Harian Jogja

Meski telah menjadi bagian dari sejarah panjang seni rupa Indonesia, seni lukis kaca belum diketahui secara pasti kapan mulai masuk ke Indonesia.
　　　　　Terkait hal ini, peneliti dari Institut Nasional des Laungues et Civilisations Orientales, Paris, Jerome Samuel yang pernah melakukan penelitian lukisan kaca di Indonesia, memperkirakan bahwa lukisan kaca paling cepat masuk ke Indonesia pada dasawarsa terakhir abad ke-19.             
              Menurutnya, sampai paruh pertama abad ke-19 kaca masih merupakan sejenis barang atau bahan yang mewah dan sangat mahal, rasa mewah terhadap bahan kaca itu terjadi baik di Indonesia maupun di Asia, termasuk Cina dan Jepang.
　　　　　Samuel pernah mencari data tentang kaca dalam arsip laporan tahunan VOC di Batavia, untuk kantor pusat di Amsterdam. Di dalam laporan itu, terdapat beberapa catatan tentang import barang-barang kaca dari Belanda atau Eropa untuk dijual atau diberikan sebagai hadiah kepada raja-raja atau sultan-sultan di Indonesia. Tapi VOC lebih banyak menjual atau memasok kaca ke India, Cina, dan Jepang, Di Indonesia sendiri kaca tetap langka sampai awal abad ke-20, kecuali untuk kalangan terbatas.
　　　　　Di Jawa, menurut Samuel, keberadaan lukisan kaca dapat dibuktikan dengan keikutsertaan Jat, seorang pelukis dari Kupang Praupan, Surabaya, yang ikut serta dalam Pasar Malam tahunan di Surabaya, baru pada tahun 1908.
　　　　　Keberadaan tersebut diabadikan dalam foto laporan acara tersebut. Hardiman juga menambahkan bahwa, ada cerita yang berbeda dengan Samuel, yaitu tentang lukis kaca dari pantai Kuta, Bali. Tersebutlah seorang perempuan cantik keturunan Cina. Perempuan nan jelita ini dinikahi laki-laki berkebangsaan Denmark, Mads Lange. Suatu hari, tahun 1884, perempuan cantik ini dilukis dia atas permukaan kaca oleh seorang pelukis Cina. Kemudian hasil lukisan kaca itu, oleh berbagai kalangan dianggap sebagai lukisan kaca pertama yang ditemukan di Indonesia. Kini lukisan tersebut tersimpan di suatu museum di Denmark.
　　　　　Sejarah lukisan kaca Indonesia, sebagian besar masih tersembunyi. Tetapi pada kenyataannya lukisan kaca di Jawa pernah mengalami masa jaya pada tahun 1930-an hingga akhir 1950-an adalah fakta yang kerap diungkap. Pada masa itu, lukisan kaca bertalian dengan tanda status sosial tertentu. Pemilik lukisan kaca adalah mereka yang sukses berdagang, telah naik haji, atau sekurang-kurangnya telah menikah. Lukisan kaca juga berfungsi sebagai penguat hubungan batin antara pemilik lukisan kaca dengan tokoh wayang dalam lukisan yang dimilikinya.
　　　　　Perlu diketahui tema-tema lukisan kaca yang dikoleksi oleh para orang kaya di Jawa, pada umumnya lukisan Hanoman, Kresna, Bratasena, Semar dan sebagian yang lain tema lukisan diambil dari cerita Ramayana dan Mahabarata. Selain itu juga ditemukan lukisan berupa dua pengantin, legenda para Nabi, lukisan masjid Demak, kaligrafi Arabeska dan sebagainya.
　　　　　Dengan tema-tema tersebut lukisan kaca dapat berkembang dengan baik sampai tahun 50-an. Keberlanjutan tema yang disukai masyarakat masih baik, sampai awal tahun 70-an. Mulai tahun 70-an muncul nama-nama pelukis kaca yang cukup dikenal masyarakat, seperti Karto, Sastradiharjo (Sastra Gambar), Maryono, Yazid, Maruna, Sudarga, Harun, Rastika dan sebagainya. Selain itu, belakangan muncul  nama yang berasal dari kalangan kampus seni juga muncul, seperti Haryadi Suadi, Suatmaji, AB Dwiantoro, Arwin Hidayat, Ismoyo, Supono, Paikun, Mahyar, Murjiyanto, Pracoyo, Priyo Sigit, Rohman, Subari dan sebagainya, yang terus ikut menyemarakkan seni lukis kaca sampai jelang tahun 90-an.
　　　　　Sementara perkembangan seni lukis kaca di Bali, juga kurang lebih sama seperti di daerah lain di Indonesia. Di Bali seni lukis kaca dapat dilacak keberadaannya di wilayah Buleleng, tepatnya di Desa Nagashepa. Dari sana lahir nama-nama besar pelukis kaca seperti Jro Dalang Diah (pendiri komunitas pelukis kaca Nagashepa), I Kadek Suradi, I Nengah Silib, I Ketut Samudrawan, dan I Ketut Santosa dan sebagainya. Dari aspek kenyataan sejarah inilah lukis kaca berjalan ke arah waktu kedepan tiada henti dengan kekuatannya sendiri.
　　　　　Di era 1950-an hingga akhir tahun 1970-an pasar lukisan kaca masih berjaya dan banyak diminati. Lukisan kaca banyak dibeli, dikoleksi oleh kelompok petani kaya, yang mempunyai sawah berhektar-hektar. Para petani yang kaya itu umumnya tinggal di desa-desa di wilayah Kabupaten. Pada waktu itu, para pelukis kaca kerap menjajakan lukisan kaca ke desa-desa di kecamatan, bahkan kelurahan. Tak jarang, petani sukses itu sendiri yang datang ke desa dimana para pelukis kaca berkarya, mereka memesan lukisan kaca dengan tema-tema yang sesuai dengan permintaan. Inilah keadaan, dimana komunikasi antara perupa dan petani (masyarakat) menjadi aktif, sehingga untuk memudahkan bagi pelanggan, maka para pelukis membawa karya-karyanya ke pasar, untuk dijualnya didekatkan dengan pembelinya.
　　　　　Pendekatan komunikasi melalui pasar ini terkait dengan citra status sosial petani (pasar) yang menjadi meningkat dengan memajang lukisan kaca di rumahnya. Khususnya di Bali, lanjut Hardiman, pasar itu kini adalah cerita lama yang telah mati.
　　　　　Pasar seni lukis kaca lama itu pun kini diganti dengan pasar baru, yang hanya diminati orang asing, itu pun orang-orang yang memang mempunyai perhatian terhadap seni tradisi, para peneliti, antropolog, atau seniman yang punya kepentingan khusus dengan lukisan kaca.
　　　　　Sedikit kaum intelektual lokal yang mencintai tradisi, yang kemudian mengoleksi lukisan kaca barang satu atau dua lembar saja. Dan pasar baru itupun jumlahnya sungguh amat sedikit, bisa dihitung dengan jari. Di Bali, hingga saat ini komunitas seni lukis kaca yang masih hidup hanyalah di desa Nagasepaha, Buleleng. Di desa yang terletak tujuh kilometer ke arah Timur dari kota Singaraja itu, terdapat belasan pelukis kaca yang aktif berkarya juga berpameran. Namun demikian, seni lukis kaca merekapun suatu saat akan terpinggirkan oleh arus utama seni lukis masa kini. Bahkan medan sosial seni rupa Bali cenderung memosisikan seni lukis kaca sebagai seni nista, seni kelas dua, milik para pengrajin belaka.
　　　　　Keadaan itu juga terjadi di hampir seluruh pusat-pusat lukis kaca di Jawa, sebagian besar mereka beralih profesi untuk menjadi petani buruh, merantau di kota atau tetap membuat lukisan bila ada pesanan. Memang ada usaha untuk melestarikan lukis kaca, khususnya lembaga pendidikan seni dengan membuka mata pelajaran seni lukis kaca, seperti di beberapa sekolah menengah seni rupa dan kerajinan, bahkan lembaga pendidikan tinggi seperti ISI Solo, juga mengkhususkan kearah pelestarian seni tradisi, termasuk mata kuliah lukis kaca. Tetapi usaha-usaha tersebut, belum membuahkan gaung yang walau telah membumi di persada Nusantara.(JUN)

Memandang Arsitektur dari Sudut Pandang Seni

David Hutama saat menjadi pemateri dalam Diskusi Guru Muda di Langgeng
Art Foundation, Sabtu (19/7).

Jika selama ini karya arsitektur dikenal sebagai dunia profesional dan kreatif yang jauh dari kotak penggolongan karya seni, seniman harus membiasakan diri dengan masuknya bidang yang erat kaitannya dengan bangunan ini ke dunia seni.Setidaknya, dalam diskusi Guru Muda yang digelar di Langgeng Art Foundation, Sabtu (19/7) siang lalu, arsitek yang juga merupakan dosen di Universitas Pelita Harapan, David Hutama yang didapuk sebagai pembicara dalam diskusi itu mengakui bahwa bukanlah hal yang mudah untuk menghubungkan antara arsitektur dan seni. Menurutnya, menggabungkan keduanya itu rumit-rumit sederhana.
　　　　Setidaknya ada 3 hal penting yang harus diperhatikan. Selain harus dikenal terlebih dulu konsep arsitektur, bagaimana proses penciptaannya, serta yang terakhir adalah bagaimana mewacanakan persepsi ruang arsitektur itu dalam sebuah apresiasi seni. Dengan begini, substansi dari arsitektur itu sebenarnya ada pada ruang. Pada tataran inilah, seorang arsitek bisa dicermati gagasannya sebagai seorang seniman juga.
　　　　Sebagai subjek, karya aristektural merupakan ruang yang terbentuk oleh keterbangunannya itu sendiri. Sedangkan sebagai objek, karya aristektural adalah sebuah bangunan. Persoalannya kini, kedua hal ini tidak dapat dipisahkan.
　　　　Begitu pula terkait kerja proses penciptaannya, pemilihan material menjadi daya kuat yang mempengaruhi karakteristik karya arsitektural itu sendiri. Menurutnya, pemilihan material itu memungkinkan munculnya karakter-karakter penciptaan yang lebih baru. Dari sinilah, ia menganggap kerja arsitektural itu tak ubahnya seperti seorang perupa dalam menciptakan sebuah karya instalasi berukuran besar.
　　　　Dalam buku De Architechtura Libri Decem karya Marcus Vitruvius Pollio, pengertian arsitektur memang lebih ditekankan kepada keterbangungan/ketukangan. Lebih tepatnya tentang bagaimana seseorang yang menyandang status sebagai arsitek memiliki kemampuan dalam merangkai material guna menciptakan sebuah bangunan yang megah. Penekanan ini cukup mudah dipahami lantaran adanya batasan teknologi dan materian bangunan yang tersedia.
　　　　Pada masa Vitruvius, bisa diduga material bangunan utama hanya meliputi 2 hal saja, yakni bebatuan dan kayu. Dengan 4 iklim yang terdapat di tanah Italia, kayu jelas bukan pilihan material yang baik. Oleh karena itu batu menjadi pilihan utama untuk mendirikan bangunan.
　　　　Dari sinilah terlihat betapa mendirikan bangunan itu adalah wilayah bagi orang atau pihak yang memiliki kekuasaan. Hal ini juga terlihat di kawasan Asia. Bangunan candi yang memanfaatkan batu-batu besar jelas tak berdiri begitu saja. Peran massal dan pengaruh kekuasaan menjadi sangat penting dalam proses pendirian bangunan itu (candi). Akan tetapi, khusus dalam hal pembangunan candi ini, kekuasaan yang dimaksud bukanlah kekuasaan dalam arti politis, melainkan pada kekuasaan dalam arti penjaga dogma.
　　　　Itulah sebabnya, Victor Hugo dalam The Hunchback of Notredame membahas secara khusus peran arsitektur tersebut. Hugo berargumen bahwa arsitektur adalah penjaga pesan/dogma yang lugas dan terbuka. Namun kehadiran karya-karya tulis/cetak yang dinilai lebih murah, mudah dan cepat, kenyataannya akan mematikan fungsi arsitektur itu sendiri.
　　　　Fungsi representasi kekuasaan inilah yang membuat arsitektur kemudian tak bisa dilepaskan dari tradisi dan kebudayaan dimana ia berada. Tradisi dan kebudayaan jelas akan sangat memperngaruhi dimensi keterbangunan dan makna dari arsitektur itu sendiri.
　　　　Dicontohkannya adalah karya instalasi bertajuk Instalasi Paviliun Indonesia karya Avianti Armand yang dipamerkan di Venice Biennale 2014. Karya yang berupa instalasi yang memanfaatkan bangunan bekas gudang senjata seluas 500 meter persegi.Dengan bidang kaca yang dipakai untuk membelah ruangan yang remang-remang, ditambah dengan narasi materi yang diproyeksikan di bidang-bidang kaca yang dibiarkan memantul ke arah tanah dan dinding yang kasar, ia menilai karya arsitektural itu adalah pembuktian bahwa sebuah karya arsitektur ternyata mampu menciptakan sebuah ruang yang bisa diapresiasi dalam ranah seni.
　　　　Pada akhirnya, dengan meminjam pendekatan reduksi radikal dari Rene Descartes, bahwa yang otentik milik arsitek dan arsitektur hanyalah gagasan dan wujud dari ruang arsitektur tersebut saja. Keterbangunan dari bentuk dan kerapihan dari sebuah pengerjaan detil belum tentu karena gagasan arsitek, dan belum tentu juga menjamin hadirnya arsitektur yang baik.
　　　　Akan tetapi, kesadaran dan kepekaan akan dialog tubuh dan ruang, akan menggiring terjadinya ruang arsitektur yang baik. Oleh karena itu, jika arsitektur hendak dipahami sebagai sebuah karya seni, maka sudah jelas ruang arsitektur adalah substansi utama dari seni berarsitektur.**

Multikulturalisme: Solusi atau Bunuh Diri?

Semua agama yang dikonstruksi secara formal dengan sebuah legalisasi sebagai ‘agama resmi’ di Indonesia pada dasarnya merupakan barang impor. Agama resmi tersebut hadir bukan dari dan dalam tabung kosong, melainkan ada dan mengada dalam konteks kebudayaan masyarakat. Ini berarti bahwa jauh sebelumnya, masyarakat Indonesia sebenarnya sudah memiliki keyakinan meski belum bisa dikategorikan dalam konteks keagamaan. 
Kehadiran 'agama resmi' itu pun kemudian menciptakan keanekaragaman baru dan menjadi suatu kekuatan integratif sehingga menciptakan identitas yang melekat dengan masyarakat tersebut. Di bagian lain, terjadi semacam dialog antara agama resmi dan keyakinan keagamaan setempat, dan antar pemeluk 'agama resmi' (baca: umat). Pada kenyataanya, terjadi konversi, tarik ulur, ketegangan, dan ‘penaklukkan’ atas nama agama atau ‘Berperang Demi Tuhan’. Dari situlah perlahan wajah 'agama resmi' itu pun pada akhirnya muncul.

Dalam Islam misalnya, konstruksi minna dan minkum segera direproduksi dalam sebuah arena. Bahkan tak jarang kemudian konstruksi itu pun dengan sengaja direduksi. Inilah yang kemudian membuat perjalanan agama menjadi menyimpang dari esensi agama yang pada hakikatnya rahmatan lil alamin (rahmat bagi seluruh alam, terj) berubah menjadi konflik dengan atas nama Tuhan. Agama menjadi ‘berlumuran darah’ dan manusia pun ‘baku bunuh’ dengan mengatasnamakan Tuhan. Beberapa kasus yang terjadi di Indonesia menguatkan hipotesa tersebut. Konflik individu meluas menjadi konflik keyakinan keagamaan karena manipulasi simbol sakral untuk kepentingan sesaat dan konsepsi ‘jihad’ yang direproduksi dengan (sangat) sempit.

Dalam konteks kenegaraan, atribut-atribut agama tidak diusung secara formal, melainkan hanya diambil substansinya saja. Sedangkan atribut formal yang ada dalam UUD, landasan idiil, dan landasan operasional membuat negara kemudian dinyatakan sebagai negara beragama ‘kaum beriman’. Bahkan untuk menegaskannya, Departemen Agama, sebagai tangan kanan negara dengan segala otoritasnya kemudian berhak (baca: wajib) untuk menentukan sah atau tidaknya (baca: mudarad) kelompok keagamaan yang berbeda. Dari sinilah kemudian, masyarakat luas mulai mengenal dan terbiasa dengan istilah bid'ah, sesat, dsb.

Satu hal yang perlu dicermati di sini, keputusan negara itu pada dasarnya sangat tidak kedap kepentingan politik. Keputusan itu pun sengaja dimunculkan untuk legitimasi paspor kekuasaan. Dari sinilah, secara tidak langsung, saya dapat mengatakan bahwa lembaga tersebut merupakan institusi yang tak ubahnya seperti ‘Tuhan’. Pasalnya, dari tangan mereka lah kadar keimanan seseorang ditentukan. Penganut agama yang tidak sesuai dengan keputusan mereka sudah barang tentu akan dinyatakan sebagai penganut agama terlarang, sesat dan menyesatkan.

Seharusnya agama menjadi urusan pribadidari tiap individu. Negara hanya mengatur keberadaan agama di ranah publik. Dalam ranah itu manusia dituntut untuk menjunjung tinggi kepentingan publik sehingga formalisasi agama menjadi tidak penting lagi. Untuk ini, saya pribadi kemudian teringat dengan surat tentang toleransi agama yang pernah ditulis oleh seorang tokoh empirisme asal Inggris, John Locke pada tahun 1989. Dalam surat itu tertulis: '[A]pabila berkumpul secara hidmat, menjalankan perayaan agama, beribadah di tempat umum diijinkan kepada kelompok agama tertentu, maka hal ini juga harus diijinkan terhadap kelompok agama yang lain'. 
Dari surat itu terbaca bahwa Locke memaknai toleransi sebagai persamaan perlakuan di antara kelompok-kelompok keagamaan/kepercayaan. Atau dengan kata lain toleransi mengandung makna memberikan kesempatan kepada kelompok-kelompok agama untuk melaksanakan/menjalankan peribadatannya. Non-diskriminasi, keragaman dan toleransi merupakan elemen yang melekat di dalam hak atas kebebasan beragama. 
 Dari sinilah esensi beragama pun menjadi penting, sebab hak asasi manusia identik dengan ma’rifat agama. Dengan demikian, maka pola hubungan antara negara dan agama di Indonesia, menurut saya perlu segera direstrukturisasi.

Negara melalui Departemen Agama sudah terlalu jauh mengintervensi kehidupan masyarakat, terutama bagi penganut agama maupun kepercayaan di Indonesia. Departemen Agama seharusnya mengurusi masalah yang bersifat administrasi pelayanan publik. 
Pada dasarnya dampak pengakuan agama resmi itu menyebabkan beberapa agama lokal ataupun keyakinan-keyakinan seperti hendak ‘dipaksakan’ masuk ke dalam agama itu. Kebijakan negara yang mengintervensi agama setidaknya ada 18 buah, mulai dari surat keputusan, surat keputusan bersama, hingga yang berupa radiogram-radiogram. Berdasarkan data di Kejaksaan Agung periode 1949-1992, terdapat sekurang-kurangnya 51 aliran kepercayaan di Indonesia (KOMPAS, 6 Mei 2004). Bahkan aliran kepercayaan tersebut mengalami peningkatan sebanyak 8,8 juta per tahun (Suara Merdeka, 2 Mei 2005)

Penentuan agama legal itu pada dasarnya memiliki tujuan positif, akan tetapi pada pelaksanaannya, seringkali justru menimbulkan diskriminasi. Diskriminasi di sini adalah dalam konteks keyakinan keagamaan, yang pada akhirnya dapat memunculkan dikotomi ‘agama resmi dan agama tidak resmi’. Akibatnya, masyarakat yang tidak menjadi bagian dari ‘agama resmi’ seringkali mendapatkan perlakuan diskriminatif dari negara, seperti dalam hal pencatatan perkawinan, dan kelahiran. 
Lebih radikal lagi, kelompok adat yang notabene berada di antara batas keduanya, kerap dianggap ‘tidak beragama’, padahal segala bentuk pelayanan publik sering menjadikan agama sebagai ‘paspor’nya. Artinya, tanpa mencantumkan ‘agama resmi’, orang akan mengalami kesulitan untuk memperoleh hak-hak sipil, seperti pelayanan pengurusan Kartu Tanda Penduduk, percatatan perkawinan, dsb.

Sebuah pertanyaan yang menurut saya bisa dijadikan sebuah perenungan dan permenungan adalah, masihkah kita harus berdebat tentang keberadaan ‘agama resmi’ dan ‘agama tidak resmi’ itu, serta aliran-aliran kepercayaan serta penganutnya. Atau dalam kondisi lebih ekstrem, perlukah kita berdebat soal 'agama yang paling resmi di antara agama resmi'. Untuk ini, negara seharusnya menyediakan ruang selebar-lebarnya untuk bernegosiasi dengan mereka serta untuk melaksanakan keyakinan keagamaan mereka. Negara seharusnya menampung berbagai aspirasi dari masyarakat dan memberikan tempat yang sama kepada semua pihak. Dengan begini, masyarakat yang sebelumnya telah terkotak-kotakkan itu pun tidak lantas kian mempertegas garis batas yang mengkotaki mereka itu. Aspek terpentingnya adalah menciptakan kerukunan antar umat beragama dan menghindari pertumpahan darah atas nama agama.

Islam sebagai agama mayoritas di Indonesia pun sudah seharusnya menempatkan diri sebagai agama yang ‘mayor’ di Indonesia, artinya tidak dengan menempatkan diri sebagai agama yang menguasai dan selalu ‘meng-atasi’ agama lain dan kepercayaan-kepercayaan lainnya, inilah yang saya katakan sebagai wujud Islamisasi Indonesia. Pasalnya hal itu sudah barang tentu akan memicu ketegangan serta konflik dengan kelompok masyarakat penganut agama lain (dengan mengatasnamakan Tuhan). Satu lagi yang terpenting, resolusi yang harus segera diambil oleh negara jangan sampai hanya yang bersifat melegitimasi terbentuknya ‘Islamisasi’ tersebut.**

Wayang Kulit China-Jawa

Menanti Penerus

Keberadaan wayang kulit China-Jawa satu-satunya di Indonesia yang terdapat di Museum Sonobudoyo, Yogyakarta menanti penerus. Dikhawatirkan,wayang kulit ini akan punah bila tidak ada yang mampu memainkannya. Wayang kulit China-Jawa lahir di Yogyakarta tahun 1925 dan diciptakan oleh Gan Thwan Sing. Diperkirakan, wayang ini pernah berjaya sekitar tahun 1930 hingga 1960-an. Setelah sang dalang sekaligus penciptanya wafat sekitar tahun 1966, wayang ini pun lenyap.

Seksi Koleksi Konservasi Preparasi Museum Sonobuduyo Yogyakarta, Winarsih, menyatakan, pertunjukan wayang China-Jawa ini tidak lagi bisa dimainkan. Ini menjadi kendala untuk memperkenalkan wayang yang terbuat dari kulit kerbau tersebut kepada masyarakat luas. "Yang kami lakukan saat ini hanya merawatnya. Kami tidak memiliki dalangnya. Pembuatnya pun juga tidak pernah mewariskan kesenian wayang China-Jawa kepada keturunannya," kata Winarsih di Museum Sonobuduyo, Yogyakarta, Selasa (22/5).

Berdasarkan penuturannya, wayang tersebut diberikan oleh Java Institute kepada Museum Sonobudoyo sekitar tahun 1935. Wayang ini tidak hanya menjadi warisan budaya, tapi juga menceritakan akulturasi budaya China-Jawa. "Wayang ini sedang dikaji ulang oleh peneliti dari Universitas Indonesia," tambahnya. Legenda China digunakan sebagai materi cerita atau lakon wayang. Sementara tata cara pertunjukkan wayang Jawa digunakan sebagai sarana untuk menyampaikan legenda China. Konsep perkawinan dua budaya yang berbeda ini dituangkan dengan menulis lakon-lakon wayang Jawa gaya Mataraman.

Teks-teks lakon wayang China-Jawa tersebut ditulis dalam bahasa dan aksara Jawa. Lakon-lakon itu digubah dari khasanah folklor China kuno yang populer dalam masyarakat China perantauan. "Selama pemerintahan Orba, jenis wayang China Jawa dan juga wayang Potehi tidak diakui sebagai bagian dari warisan dan tradisi jenis wayang yang dikenal dan dimainkan di Indonesia," ujarnya.

Winarsih berharap, dengan kajian ulang wayang China-Jawa ini,akan bisa memunculkan kembali seni pertunjukannya. Tak hanya itu, kepunahan akan wayang China-Jawa ini juga akan terminimalisir seiring wayang ini dimainkan kembali. "Kedua Jenis wayang tersebut merupakan wujud akulturasi budaya di Nusantara. Mereka pun telah menyumbangkan sebuah maha karya yang memperkaya budaya nusantara."

(Olivia Lewi Pramesti)
( http://nationalgeographic.co.id/berita/2012/05/wayang-kulit-china-jawa-menanti-penerus)

Upaya Identifikasi Pisuhan:
Sebuah Dikotomi Antara
Kerangka Moralitas dan Tradisi

Setiap kelompok masyarakat memiliki ciri khas. Karakteristik tersebut tampak, baik dalam bentuk perilaku sehari-hari, konsep pemikiran, prinsip ideologis, perspektif terhadap kehidupan, maupun adat atau kebiasaan yang secara sadar maupun tidak sadar diturunkan kepada generasi-generasi berikutnya. Selain hal-hal tersebut, aspek lain yang menjadi karateristik kelompok masyarakat adalah bahasa.

Bahasa sebagai media komunikasi, merupakan ciri paling menonjol dalam sebuah kelompok sosial. Berbicara mengenai bahasa, tentu saja tidak dapat lepas dari tinjauan sintaksis, semantik, dan semiotis, sebab pada hakikatnya bahasa merupakan sistem tanda, dimana tanda tersebut mengacu pada sesuatu yang pada perkembangannya dapat berimplikasi, baik secara langsung, maupun tidak langsung terhadap masyarakat
Surabaya misalnya, sebagai kelompok sosial yang bersifat homogen, yang dalam hal ini berarti memiliki karakter dan latar belakang kultural yang sama, memiliki sebuah ‘kesepakatan’ yang tidak pernah mereka tulis dalam sebuah peraturan tertulis, yang ternyata masyarakatnya begitu memegang teguh kesepakatan tersebut. Hal yang perlu digaris-bawahi dalam hal homogenitas masyarakat Surabaya ini adalah hanya berlaku pada masyarakat ‘asli’ kelompok tersebut, dalam hal ini adalah anggota masyarakat yang sejak lahir berada di Surabaya. Dengan demikian, yang bersangkutan memliki kedekatan baik secara psikologis maupun kultural terhadap tumbuh kembang tradisi asli Surabaya sendiri.
Tradisi yang menonjol dari Surabaya itu sendiri adalah tradisi pisuhan, yakni merupakan ungkapan (lisan), atau lebih tepat jika dikatakan sebagai kata sapaan antar sesama masyarakat Surabaya yang jarak usianya tidak terlalu jauh. Pada dasarnya, pisuhan tidak hanya terdapat di Surabaya saja. Namun, jika dilihat dari aspek historisnya, pisuhan bisa dikatakan tradisi lisan khas Surabaya, yang tidak bisa dilepaskan dari proses tumbuh kembang kota Surabaya.
Akan tetapi, pada perkembangannya, pisuhan seringkali dikaitkan dengan aspek-aspek moralitas dan norma-norma kesopanan. Hal ini disebabkan masyarakat hanya memandang pisuhan dari aspek leksikalitasnya (makna asli, makna menurut kamus) tanpa memandang muatan-muatan historis yang terkandung didalamnya.
Terlepas dari persoalan moralitas tersebut, pisuhan pada hakikatnya merupakan simbol yang mengacu pada karakteristik watak masyarakat Surabaya yang keras, penuh perlawanan, spontanitas. Berangkat dari sinilah, maka seharusnya pisuhan tidak berimplikasi negatif terhadap perspektif moralitas masyarakat Surabaya sendiri, meskipun pada kenyataanya asumsi negatif tetap ‘dibebankan’ pada pisuhan ini. Persoalan ini akan lebih bisa dipahami jika pisuhan dipandang dari aspek historis.

Pisuhan dalam sudut pandang historis
Tidak dapat dipungkiri, bahwa pisuhan sangat erat kaitannya dengan seksualitas. Salah satu pisuhan yang sudah tidak asing lagi adalah kata ‘jancuk’
Dalam perkembangan yang begitu cepat, kata jancuk menjadi populer. Pergeseran pengucapan tersebut diartikan maknanya oleh arek surabaya. Walaupun ‘kental’ dengan unsur seksualitas namun jancuk menjadi simbol aksen/pengucapan dalam setiap aktifitas arek surabaya. Dalam perang kemerdekaan, kata jancuk menjadi kata pengobar semangat/motifator pejuang selain kata Allahu Akbar. Hal ini bisa diperhatikan dalam film perjuangan, Surabaya 10 November 1945, yang didalam banyak digunakan kata-kata jancok. Jancok dijadikan sebuah ungkapan untuk menumpahkan rasa kesal, kecewa sekaligus juga sebagai motifator. Pada zaman revolusi maupun pada orde baru, kata jancuk menjadi ikon bagi arek arek surabaya. Hal inilah yang menyebabkan sebuah stimulasi terhadap masyarakat Indonesia, ketika mendengar kata jancuk, maka stereotip yang muncul adalah orang tersebut adalh bagian dari masyarakat Surabaya.
Seperti yang sudah disebutkan diatas, bahwa jancuk seringkali diartikan sebagai ungkapan untuk menumpahkan rasa kesal, maka jancuk pun sering diartikan sebagai ungkapan yang memiliki makna yang kotor (baca: tidak senonoh). Disinilah, maka jancuk erat hubungannya dengan persoalan tabu atau tidak tabu, pantas tidak pantas, meskipun tidak dapat dipungkiri, bahwa masyarakat Surabaya sendiri secara turun temurun sudah memberikan sebuah kesepakatan terhadap jancuk itu sendiri: bahwa jancuk merupakan kata yang tabu atau tidak pantas jika diucapkan. Hal ini disebabkan adanya sebuah kesepakatan (tidak tertulis) yang berlaku di sosial masyarakat Surabaya bahwa jancuk memiliki makna yang bersifat seksualitas. Tidak dapat dipungkiri bahwa, dalam masyarakat, terutama kelompok masyarakat yang masih (sangat) terikat dengan aturan-aturan moral yang disepakati bersama, unsur seksualitas sangat ditabukan, sangat tidak pantas untuk diucapkan, sehingga akan terasa ‘tidak wajar’ jika kata ini diucapkan begitu saja sebagai sarana komunikasi antar masyarakat. Hal ini tentu saja didukung oleh asumsi bahwa kelompok masyarakat Surabaya adalah kelompok masyarakat berbudaya timur, yang menganggap seksualitas itu adalah sesuatu yang bersifat ‘sakral’.
Jika jancuk disejajarkan dengan asumsi masyarakat yang tersebut diatas, maka perlu adanya jika jancuk dimaknai secara etimologis. Masyarakat memberikan dasar etimologis yang berbeda-beda, kendati demikian tetap saja tidak ada sebuah legitimasi khusus yang secara tertulis terhadap asumsi tersebut. Kendati demikian, seolah mengabaikan legitimasi tersebut, masyarakat Surabaya menganggap asumsi tersebut merupakan suatu kebenaran yang mereka wariskan secara turun temurun kepada generasi berikutnya.
Beberapa dari masyarakat Surabaya—dalam hal ini masyarakat yang berasal dari kampung-kampung lama di Surabaya—memiliki asumsi dan dasar etimologis yang berbeda-beda, warga Pelemahan misalnya, menganggap jancuk sejatinya berasal dari wilayah mereka. Terlepas dari persoalan benar atau tidak benar, jika dilihat dari aspek oral history, anggapan tersebut dapat diterima, mengingat Pelemahan merupakan salah satu kampung tua di Surabaya. Warga Pelemahan menganggap bahwa jancuk secara etimologi merupakan akronim dari Marijan dan Ngencok. Secara historis mereka menganggap bahwa Marijan, sebagai warga Pelemahan yang gemar berhubungan seksual secara bebas tanpa ikatan pernikahan—dalam bahasa Surabaya disebut ngencok.
Asumsi lain yang mendasarkan jancuk secara etimologis adalah anggapan bahwa jancuk merupakan akronim dari bahasa Jawa yakni jaran (terj. kuda) dan ngencok. Asumsi inilah yang lebih banyak disepakati oleh masyarakat Surabaya, artinya secara mayoritas, kebanyakan, masyarakat Surabaya menganggap demikian.
Pada intinya, secara hisoris, dapat dikatakan bahwa jancuk sudah banyak digunakan oleh masyarakat Surabaya, bahkan ketika masa revolusi fisik. Hal ini mengacu pada fungsi utama jancuk sendiri dalam ruang lingkup pergaulan masyarakat Surabaya. Hanya saja, pada masa revolusi fisik, jancuk—secara tidak langsung—dimanfaatkan sebagai motivator. Dalam pekembangannya, secara substansial jancuk tidak mengalami pergeseran fungsi dan peran, yakni tetap sebagai sarana kekerabatan dalam masyarakat Surabaya. Meskipun dalam realisasinya, masih banyak pihak yang mengangap jancuk sebagai pisuhan—suatu jenis ungkapan yang bermakna kotor, tidak senonoh.

Aroma Seksualitas dalam Moralitas Berbahasa (tutur)
Dari berbagai asumsi tersebut, dapat ditarik beberapa kesamaan yang dapat memunculkan sebuah identifikasi terhadap jancuk sendiri. Pertama, jancuk merupakan ungkapan atau kata sapaan yang bersifat olok-olok, artinya jancuk digunakan sebagai bahasa untuk mengejek, mengolok-olok. Kedua, munculnya ‘aroma’ seksualitas yang kental dalam jancuk.
Persamaan-persamaan tersebut dapat dikatakan sebagai hakikat jancuk yang terjadi di masyarakat. Jancuk di masyarakat Surabaya memang dikenal sebagai ungkapan yang yang sangat kental unsur seksualitasnya. Seperti yang sudah tersebut diatas, bahwa jancuk merupakan akronim dari jaran dan ngencok. Dapat diuraikan disini bahwa munculnya kata jaran merupakan simbol laki-laki, simbol keperkasaan. Disamping itu, kuda merupakan simbol sikap liar dan tidak terkendali. Menurut eetimologi dari asumsi jaran dan ngencok tersebut, dapat ditarik sebuah pengertian eksplisit jaran (kuda) yang sedang bersetubuh. Akan tetapi, menurut Srihono, redaktur majalah Penyebar Semangat, dalam sebuah wawancaranya, beliau mengatakan bahwa jancuk itu berarti menuk’e jaran sing diencokno, atau bisa diartikan sebagai proses mengawinkan kuda.
Berdasarkan keterangan diatas, dapat ditarik sebuah pemaknaan tentang ‘kuda yang dikawinkan (oleh manusia)’. Hal ini terjadi karena memang secara alamiah, kuda tidak dapat melakukan persetebuhan dengan betinanya dikarenakan kelamin kuda yang terlalu besar. sifat kuda yang seperti inilah yang kemudian dapat dikorelasikan dengan karakteristik masyarakat Surabaya, yang memang pada saat itu, sekitar tahun 1930an - 1940an, dikenal memiliki karakteristik sebagai masyarakat yang berwatak keras, dan egaliter—sifat ini yang diturunkan dan menjadi karateristik masyarakat Surabaya hingga kini.
Jancuk digunakan masyarakat Surabaya dalam proses interaksi sosial mereka.masyarakat Surabaya menggunakan jancuk ini sebagai pelengkap berbahasa sehari-hari. Pada awalnya, tidak ada yang memaknai jancuk ini sebagai kata yang berkonotasi negatif, sebab seperti yang diungkapkan diatas, bahwa pada hakikatnya jancuk hanyalah merupakan ungkapan yang menandakan suasana keakraban internal kelompok masyarakat Suarabaya sendiri.
Pada dasarnya jancuk merupakan penanda masyarakat Surabaya yang berwatak keras, bahkan terkesan ‘kasar’. Pernyataan tersebut tidaklah salah, sebab memang secara harfiah, jancuk merupakan akronim dari kosakata yang ‘ditabukan’, namun disisi lain masyarakat Surabaya dikenal sebagai masyarakat yang dalam proses interaksi sosial menganut sistem masyarakat yang bersifat egaliter. Sistem masyarakat yang bersifat egaliter adalah sebuah perilaku sosial dalam sebuah proses interaksi sosial yang tidak membeda-bedakan manusia, terutama dalam ruang lingkup kelompok sosialnya sendiri, dalam hal status dan derajat sosialnya (Kellner, 2003: 215)
Dari pengertian diatas, dapat menggambarkan bahwa jancuk sebagai ciri khas accent Surabaya dapat menggambarkan masyarakat Surabaya yang apa adanya, spontanitas, atau bisa dikatakan ceplas-ceplos.

Jancuk dan Maskulinitas
Seperti yang telah disebutkan diatas, bahwa jancuk sangat berkaitan dengan aspek seksual, maka pada penggunannya jancuk sangat ‘patriarkal’, artinya dalam batas kelayakan, pengguna jancuk ini adalah laki-laki. Hal ini dikarenakan harfiah dari jancuk adalah mengarah ke makna ‘kelamin kuda jantan’, yang dalam hal ini diibaratkan sebagai manusia laki-laki.
Pengguna jancuk lebih banyak laki-laki, juga disebabkan karena budaya maskulinitas yang dianut oleh masyarakat timur, khususnya masyarakat Surabaya. Dalam proses interaksi sosial, maskulinitas berpengaruh pada pembedaan posisi laki-laki dan perempuan dalam memandang aspek yang ditabukan salah satunya adalah seksualitas dan sensualitas. Perempuan dianggap sebagai ‘makhluk suci’, sehingga tidak diperbolehkan bersentuhan dengan segala sesuatu yang ‘ditabukan’ (Frehmer, 1995:98). Dalam kenyataannya, sekitar tahun 1952, kendati jancuk sangat akrab pada setiap percakapan masyarakat Surabaya, namun perspektif yang terbentuk di masyarakat adalah sesuatu yang tabu atau dalam istilah Jawa disebut dengan gak ilo’—tidak pantas—jika yang mengucapkan jancuk itu adalah seorang perempuan.
Jancuk pada dasarnya dipakai sebagai kata sapaan, sebagai tanda keakraban. Artinya, kata ini lazimnya hanya dipakai dalam percakapan dua orang atau lebih yang usianya sebaya, atau diucapkan oleh seseoarang yang usianya lebih tua, atau dianggap tua. Dari sini, maka bisa dipastikan, bahwa jancuk praktisnya merupakan bahasa pergaulan, yang digunakan oleh pemuda-pemuda Surabaya.
Kembali, bahwa sebenarnya masyarakat asli Surabaya, tidak mengkotak-kotakkan, apalagi memperdebatkan perkara ini, sebab menurut mereka tidak penting dari mana jancuk itu berasal, menurut mereka, selama jancuk itu digunakan sebagai kata sapaan yang memenuhi persyaratan sebagai bahasa, dimana dapat ‘diterima’ oleh kedua pihak (Suparno, dkk , 1999:27).
Seperti yang telah dijelaskan diatas, bahwa pada hakikatnya jancuk tidak berkonotasi negatif, namun pada kenyataannya jancuk ada yang menafsirkan negatif. Hal ini sejatinya tidak dimunculkan oleh kelompok asli masyarakat Surabaya, melainkan dari para urban, para pendatang dari wilayah lain yang baik secara langsung, maupun tidak langsung, fisik maupun sosial, telah terpengaruh oleh masyarkat Surabaya, baik itu melalui proses asimilasi, maupun akulturasi. Jika berbicara dengan penafsiran, positif atau negatif, adalah berkaitan erat dengan cara atau teknis pemakaiannya, atau lebih tepatnya jika dikaitkan dengan konteks perilaku pemakainya.
Jancuk dapat ditafsirkan sebagai kosakata yang berkonotasi negatif, jika diucapkan dengan nada tinggi dengan diikuti mimik wajah yang menunjukkan penggunanya sedang dalam keadaan marah. Menurut Srihono yang merupakan pengasuh acara berbahasa Jawa di Radio Republik Indonesia (RRI) Surabaya, hal ini biasanya jancuk dimaksudkan sebagai alat untuk memojokkan atau merendahkan serta memancing supaya lawan bicara dapat membalas kemarahannya.(dalam wawancara tanggal 14 Juni 2007).
Jadi, pada dasarnya, asumsi masyarakat terhadap jancuk sebagai pisuhan di Surabaya, berdasar pada konteks yang ada, perilaku penggunanya dan intonasi pengucapannya.
Pada tahun 1980an hingga 1990an, jancuk dianggap sebagai kata yang ‘sakral’, bukan tabu, sebab pada masa ini, masyarakat Surabaya (merasa) tidak perlu untuk memperdebatkan tentang makna, hakikat dan asal usul kata ini, namun, yang mereka tahu hanyalah bahwa mereka terlalu ‘segan’ untuk menggunakan kata ini dalam proses interaksi sosial mereka, hal ini disebabkan, jika ada salah satu dari kelompok masyarakat Surabaya yang menggunakan jancuk ini, diklaim sebagai orang yang kasar, dalam arti diasumsikan sebagai orang yang tidak berbudaya, tidak beradab, hingga pada akhirnya, kemungkinan terburuk adalah mereka dapat teralienasi dari kelompok mereka sendiri.
Masyarakat pada masa-masa ini sepertinya lebih nyaman hidup dalam segala sesuatu yang halus dan tertata, mulai dari materi, hingga ucapan. Hal tersebut yang menyebabkan begitu ‘sakralnya’ jancuk di kalangan masyarakat sendiri. masyarakat lebih senang menggunakan kata-kata sapaan baru yang sebenarnya bukan berasal dari Surabaya, misalnya bahasa-bahasa gaul yang lebih banyak didominasi oleh bahasa asli Jakarta, sebagai ibukota dan ‘sentra budaya’ Indonesia pada masa itu.
Terlepas dari penafsiran yang dimunculkan sebagai dikotomi atas keberadaan jancuk sebagai tradisi lisan kelompok masyarakat Surabaya, seharusnya, jancuk ini dapat dilestarikan sebagai salah satu identitas orisinil dari salah satu kelompok masyarakat Surabaya. Oleh karena itu, dalam hal ini diperlukan peran serta keluarga, terutama orang tua sebagai pilar pertama (dan utama) dalam sebuah konstruksi sosial masyarakat.
Peran serta keluarga, terutama orang tua sangat diperlukan dalam upaya pelestarian jancuk sebagai salah satu identitas orisinil kelompok masyarakat Surabaya, adalah bukan berarti dalam bentuk sebuah penonjolan terhadap dikotomi penafsiran dari jancuk, namun yang terpenting adalah memberikan sebuah pemahaman bahwa sebuah pisuhan—termasuk jancuk—merupakan ciri khas dari Surabaya, yang harusnya perlu dibanggakan terlebih oleh anggota kelompok masyarakat Surabaya sendiri.
Kendati demikian, orang tua sebagai bagian dari konstruksi masyarakat yang lebih luas, tentu saja tidak dapat melepaskan diri dari konstruksi besar yang melingkupinya,. Dimana dalam konstruksi tersebut, terdapat berbagai macam aturan dan kesepakatan-kesepakatan umum yang telah berlaku di masyarakat, sehingga sepakat atau tidak sepakat, membuat orang tua harus memposisikan dirinya sebagai bagian dari konstruksi sosial tersebut. Dampak nyatanya adalah, orang tua tetap ‘berkewajiban’—paling tidak atas nama moral dan kesusilaan—menanamkan, atau lebih tepat jika dikatakan memaksakan pada anak untuk secara sadar mengasumsikan bahwa pisuhan terutama jancuk adalah sebuah ungkapan yang tidak pantas untuk diucapkan.
Meski keluarga terutama orang tua sebagai pelaksananya menekankan demikian, anak, sebagai bagian dari masyarakat, tentu mau tidak mau, sadar atau tidak sadar, mereka akan mengalami kontradiksi dan friksi (gesekan) baik secara psikis, maupun ideologi, dengan masyarakat pembentuknya. Kondisi inilah yang pada akhirnya menyebabkan munculnya dikotomi terhadap penafsiran dari jancuk.




DAFTAR PUSTAKA
Frehmer, Carl. 1995. Maskulinitas dan Studi Kebudayaan. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.

Hayakawa, S.I. 1994. Simbol-Simbol, dalam Deddy Mulyana dan Jalaluddin Rahmat, (ed.). Komunikasi Antar Budaya. Bandung: Remaja Rosdakarya.

Teuw. A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.

Suparno, dkk. 1994. Komunikasi Massa. Jakarta: Media Pustaka

Kellner, Douglas. 2003. Teori Sosial Radikal. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.

Wawancara dengan R.M. Srihono, redaktur media Penyebar Semangat 14 Juni 2007

www. surabayacentrin.net.id